Los paisanos le dicen
Guilherme de Alencar Pinto
29 de junio de 2014
Artigas en la canción
“Bravos Orientales,/ Himnos entonad,/ Que Artigas va al templo/ De la libertad.” Ésta es la cuarteta inicial de una “canción patriótica” de 1812, de autor anónimo, que, según un relato de la época, fue impresa en Londres, circuló ampliamente en la Banda Oriental, Entre Ríos y Corrientes, descrita así por un oficial de nombre Galván en oficio a Artigas “Es una hermosa marcha militar, con que he visto un ejército de 5.000 patriotas cantándola con lágrimas de entusiasmo.”
Artigas estuvo cercado de payadores y poetas-guitarreros que usaron la canción como vehículo para sus crónicas, arengas, sátiras desmoralizantes del enemigo, proselitismo, o simple entretenimiento. Entre ellos se destaca Bartolomé Hidalgo (1788-1822), quien suele ser celebrado como el fundador de la literatura gauchesca, “Primer poeta de la patria, primer cantor de la gesta artiguista”. Con esas credenciales, suele ser señalado como una especie de punto cero en la historia de la canción popular del Uruguay: su natalicio el 24 de agosto pasó a ser el Día del Payador, y su figura histórica fue varias veces evocada como un elemento legitimador para la “canción protesta”, así como el propio Artigas lo era para la lucha revolucionaria. Y de ahí que algunas de esas canciones nuevas recuperaran esa especie casi extinguida que era el cielito, como los dos que aparecen en Canciones chuecas de Daniel Viglietti y el que está en La patria, compañero de Numa Moraes (ambos discos de 1971).
Las referencias directas a Artigas en Hidalgo o en Eusebio Valdenegro (1781-1818) no son muchas y tienen el carácter de loas medio rutinarias (“¡Artigas fué el caballero/ Que con su magnanimidad,/ Fué clemente y verdadero/ Apóstol de la humanidad!”). Mucho más abundantes y cálidas son las que constan en los textos atribuidos a Ansina, publicados en 1951 en una antología poética. Por desgracia, su autenticidad es dudosa y no puede asumirse sin más prueba. De todos modos sólo se conocen los textos y vagos detalles sobre la música de la mayor parte de ese cancionero de tiempos de Artigas.
En tiempos menos remotos, las canciones sobre el prócer constituyen un repertorio bastante vasto. La mayoría de ellas, en forma esperable, es folclorista. Hay una mayoría de milongas, pero también varias incursiones en especies más arcaicas, expresamente revividas para evocar el nacimiento de la nación (huella, vidalita, cielito, pericón). La popular “Memorias a Artigas”, grabada por Amalia de la Vega en 1958, es un estilo que había sido recopilado por Ayestarán a un cierto “Cieguito Juan”. Las tres estrofas se corresponden con el ciclo “aurora, lucha y ocaso”, común a varias obras posteriores. Lo colectivo está ausente de este texto en que el prócer figura como el ejecutor solitario: “Artigas fue el gran guerrero/ que luchando en cien batallas/ a estas playas uruguayas/ libertó del extranjero”. Más adelante dice que ese “lucero” (Artigas) “al criollo puro alumbró”, pero dicho criollo nunca se convierte en sujeto. El poema termina, paradójicamente, con el génesis, en que la palabra del demiurgo da origen al mundo nuevo: “—¡Patria!— dijo, y libertad/ le dejó a los orientales.”
En cuanto maestro, Rubén Lena (1925-1995) respetaba la función consolidadora de identidad, propia de los mitos. “Cuando pensaba en las canciones sobre el héroe, analizaba sus músicas y textos y los hallaba valiosos, pero la gente permanecía lejana y respetuosa cuando las oía en las celebraciones patrias.” Su sensibilidad de pedagogo le valió la más entrañada de las canciones artiguistas, la milonga “A don José”, lanzada por Los Olimareños en 1965. El primer verso “¿Ven a ese criollo rodear?” personaliza el locutor (quien hace la pregunta) y, en el mismo acto, incluye al oyente, convocado a comprometer su imaginación en el escenario mismo de los hechos. “Los paisanos le dicen:/ Mi general”: el rango lo conceden los paisanos, que son el sujeto de la frase. No faltan los habituales tropos sobrenaturales (“Va alumbrando con su voz/ la oscuridad/ y hasta las piedras saben/ adonde va”) para el carisma de Artigas. Pero Lena cuida de hacer una referencia a los contingentes de indios y de morenos, y el contagio “de fogón en fogón” que culmina en el “Si la patria me llama/ aquí estoy yo”, que es la repercusión en aquel mismo paisano, apto a contagiar al oyente. En forma prodigiosamente sintética, vamos del esplendor al ocaso en sólo cuatro versos: “«Con libertad ni ofendo ni temo»” está en la brillante voz metálica de Braulio y en la relativa mayor, pero ya “Oriental en la vida/ y en la muerte también” es tristongo, en registro grave, en menor. La traición, la derrota y el largo exilio no están explícitos en el texto, sino que están traídos a colación (para cualquiera familiarizado con la historia local) por la música. El arreglo vocal de Los Olimareños pronuncia la dramaturgia de la canción: Pepe es el docente —el que formula las preguntas—, Braulio encarna la voz del héroe, y el dúo representa el relato objetivo, debidamente colectivizado. La tonalidad menor implica una cierta tristeza, acentuada por el registro grave de la melodía introductoria en la guitarra de Pepe, y por el final que enlentece, se achica, se hunde, lo opuesto de lo triunfal. La única conquista definitiva en este relato es la disposición para la lucha.
Lena no transigió en suprimir al hombre del pueblo de su relato/retrato, ni descansó en una supuesta libertad conquistada. Aun así su intención fue incluyente, y su canción alcanzó un excepcional consenso. Mientras Lena era destituido de su cargo docente y Los Olimareños eran empujados al exilio, las fuerzas armadas la utilizaron en la difusión de comunicados, y promocionaron las coreadas masivas al pie de la gigantesca estatua ecuestre de Cerro Artigas, Lavalleja, en la Noche de los Fogones a partir de 1974. En cuanto fue posible, dieron preferencia a nuevas versiones por conjuntos oficialistas como Los Nocheros y Los Fogoneros (y compararlas —sobre todo esta última, lavadísima— con la de Los Olimareños, es una excelente manera de observar cuánto se cuela de definición política en aparentes minucias de la interpretación musical). Hasta hoy persiste en el repertorio de bandas policiales y militares. Ninguna otra canción uruguaya está tan cerca del consenso que consagra un himno patrio.
También del repertorio de Los Olimareños, el vals “Cosas de Artigas” (1964), de Víctor Lima (1921-1969), es mayormente una paráfrasis de los grandes tópicos del ideario de Artigas, coronada con un estribillo bárbaramente combativo: “El día que me quede sin soldados/ tendré los arcabuces de la sangre/ para pelear con perros cimarrones”. La tendencia a enfatizar la proyección del mito hacia la lucha futura se acentuó durante el pachecato. En “A José Artigas” (1968), de Carlos Bonavita y Alfredo Zitarrosa (1936-1989), la diferencia entre la lucha (pasado/futuro) y el ocaso está dramatizada en el contraste entre el ritmo vibrante de huella y una vidalita lamentosa (que corresponden a dos registros de la voz del cantor). Es característico de esos géneros una bifurcación del interlocutor, que suele ser la propia especie musical y eventualmente algo/alguien más: “patria sola y muda,/ rompé tu silencio, vidalitay,/ vamos en tu ayuda”. Revivificado el discurso por el regreso definitivo de la huella, el interlocutor se vuelve a bifurcar: “En tu ayuda, ¡ay paisanos!, monten baguales; vamos mano con mano los orientales”. En la última vidalita habíamos pasado del yo al nosotros, y ahora “nosotros” reduce en un mismo interlocutor a la patria y a los paisanos, que se asimilan la una a los otros: nada de patria abstracta, la patria son los paisanos, los orientales se alzan para ayudarse (y la voz de Zitarrosa es reforzada por el coro en el último verso).
El mito de Artigas se presta a un tratamiento mesiánico. Hay ejemplos de ello en dos cantatas artiguistas. En La Batalla de Las Piedras (1968, texto de Washington Carrasco, música de Oscar del Monte) Artigas es todo un macho alfa: “Al paso de su caballo los enemigos temblaron/ Por su estampa y su valor cuántas mozas suspiraron”. Hay un relato en segunda persona, a la manera de una oración, que evoca figuras vinculadas a la resurrección y la gloria celestial: “Por los campos de tu tierra andarás donde anduviste siguiendo una huella noble, tan noble como tú fuiste. El gauchaje agradecido siempre te ha de recordar porque supiste sembrar amor, bondad, patriotismo. Entre árboles de nubes, con un ramaje de estrellas, allá va mi general, con escolta y con banderas”. En otra sección, luego de preguntarse “¿Qué estrella cabalgará?”, se afirma: “Y si algún día desmonte iremos a batallar”.
La otra cantata, de Aníbal Sampayo (1926-2007), José Artigas/Aurora, lucha y ocaso del protector de los pueblos libres (1970) es aun más decidida en el mesianismo. El relato empieza con la natividad de un José Gervasio predestinado: “¡hacia el alto cielo; la estrella y es él!/ ¡Un niño que nace! ¡La patria amanece!/ pues trae en la frente, de gloria un laurel”. Como en “Memorias a Artigas” el héroe emprende la lucha sin mención de ayuda: “Crecerá soldado [...] para hacernos libres”. La pieza es alevosamente ideológica, y la actuación de Artigas con los blandengues contra los malones es saludada en términos que en otro contexto se asociarían a la derecha: “cada gaucho un soldado/ cada uno, un héroe/ Capitán José Artigas/ crece su fama.../ Restaurador del Orden.” (No cuesta mucho imaginarnos a policías y soldados alentados por esa canción para combatir la guerrilla —con la que Sampayo estaba comprometido, lo que le valdría ocho años de prisión—.) Inspirada en la “Marcha oriental” de Hidalgo, la sección sobre el éxodo es una marcha militar, lo que produce la idea de la caravana popular como una parada de soldados ordenada y rígida. Pero la postura de izquierda es inequívoca en la disposición expropiatoria de la más célebre pieza de la cantata: “Tajante como navaja/ es la consigna artiguista/ barrer al latifundista/ la tierra es del que trabaja”. La obra termina con la habitual visión del futuro: “Gloria al sol [...] que de Artigas espera/ la Redención”.
La resurrección está también, en forma más refinada y contundente, en las “Décimas (a Artigas)” (1971) de Enrique Estrázulas y Numa Moraes: “Si te arrimara un caballo/ seguro que volverías/ del ostracismo a tu rancho/ trepando por la cuchilla”. Ese regreso de Artigas, de paso, zanjaría controversias: “le cavarías la fosa al historiador,/ mentiroso, legalista/ que dijo que nunca fuiste/ libertario, ni podía/ hacer justicia tu mano/ con puñales o gatillos”. Desestimada la alternativa legalista, el condicional cede paso al futuro perfecto: “Por aquí, levantarás,/ polvaredas perseguidas/ matrero te llamarán/ una vez más y tu vida/ tendrá precio, General,/ pero tendrás quien te siga/ la Patria Grande será/ desenvainada cuchilla” (qué bello ese doble uso de “cuchilla”). En el proceso, el milongueo veloz del inicio se convierte en un rasgueo que evoca un galope y “Silbará el viento en la crin de la llanura encendida” es cantada con notas largas y fuertes, que son simultáneamente viento, grito de guerra y clarinada.
La devoción llega a un colmo en “Décimas al Cumba viejo”, de Martín Ardúa y Tabaré Etcheverry, que fantasea con “sentirme conforme de ser polvo en tu uniforme y sudor en tu caballo”. La milonga integra un álbum conceptual, Él es uno de nosotros/Tabaré Etcheverry le canta a José Artigas (1969), que, con las dos cantatas, convierte el trienio 1968-70 en el más pródigo en canciones artiguistas en tiempos pos-artigasianos.
Aparte de una regrabación de “A don José”, hay dos canciones sobre Artigas en los dos (1975 y 1976) Álbum de la orientalidad, de cuño oficialista. Son “Dos cielos y un general”, de Maruja Quadros y Jorge Guarascier, y “Presente, mi General”, de Ruby Castillo. La insistencia en el rango militar se proyectaba hacia el poder imperante y, tal como el mausoleo que se estaba construyendo, se omiten referencias al ideario para restringirse a epítetos, victorias y valores viriles.
El Canto Popular no fue pródigo en canciones sobre Artigas, quizá por diferenciarse de los enfoques preexistentes, y porque pairaban restricciones para nombrar al prócer en textos opositores. Ya en clima de apertura, la murga Falta y Resto pudo hacer en el carnaval 1984 su retirada “1811”, con texto de Raúl Castro y música original de Walter Venencio. El héroe es referido sin nombrarse. En las nuevas circunstancias, el éxodo es el entretiempo (la sociedad en dictadura) y es también la masa de exiliados cuyo regreso era inminente. Meses después la siguiente estrofa (que seguía en el repertorio de la “murga de las cuatro estaciones”) ganaría connotaciones perturbadoras: “mientras algunos/ negociaban la historia/ de un pueblo de irredentos/ tu verbo solitario/ alzaba multitudes/ y desenmascaraba/ traidores y silencios./ Mientras ellos pactaban/ tú aguardabas callado/ confiaba en ti tu gente/ condenada al mutismo/ esperaban por ti/ y otra vez enseñaste/ «no esperéis nada más/ que de vosotros mismos»”. El final de la retirada anticipa, triunfal, el regreso del Ayuí, pero no sin antes dar cuenta de lo pendiente: “la idea federal que cobijaste [...] Te debemos aún el cumplimiento/ del Reglamento de tierras que creaste/ te debemos treinta años de destierro/ que por odio a los tiranos ofrendaste.”
En junio de 1985 en su espectáculo conjunto El Fantasma Irrestricto, Leo Maslíah y Jorge Lazaroff estrenaron canciones sobre Artigas. Ninguna de las dos es folclorista (sólo las estrofas pares de la de Lazaroff tienen ritmo de milonga), y ambas, en alguna medida, ponen en cuestión los relatos habituales. “Locura inofensiva con inversión peligrosa”, de Maslíah, comenta la locura de “creer que hay personas que son estatuas/ creer que Artigas es de bronce y homenajearlo así// A menos que esto ya no sea una locura completamente y que haya algo de todo esto acá/ Mirá si el tipo está encerrado adentro de su estatua/ Y no puede salir”. La de Lazaroff (1950-1989) es una musicalización del poema “Ríos” (1971), de Juan Gelman, relato hiperbólico de un éxodo que no tiene nada de la ordenada marcha de Sampayo: sensual, oloroso, mestizado, bárbaro, hambriento, bestial. La musicalización es casi literal, pero hay diferencias importantísimas: Lazaroff convierte en estribillo los primeros versos, dándoles así mucho mayor presencia, y les agrega un “usted”: “pero usted, José Gervasio/ de Artigas, soñaba otra cosa”. Ese cambio de una palabra incluye la canción en lo que, como se vio, es una tradición: Artigas como interlocutor, presentizado. Sólo que aquí no se trata de una oración o de un tuteo amigable: hay un algo de interpelación (“soñaba otra cosa” puede referirse a que la realidad es distinta de lo que se soñaba, pero también a que quizá los sueños tambalearon), una en que se está pinchando también la conciencia del oyente. Al final del poema, una serie de figuras elípticamente sexuales implican engendrar, por el héroe, “una paloma en el vientre/ y de repente se voló/ empezó el sol de la justicia”. Lazaroff, omite, justamente, el “empezó” triunfalista, invirtiendo el sentido del verso: “de repente se voló el sol de la justicia”, y concluyendo con el estribillo: “pero usted, José Gervasio/ de Artigas, soñaba otra cosa”. La última nota de la melodía es el tritono de la tónica, la nota más incómoda, más tensa, más incompleta posible.
En el espíritu pos-histórico de los tiempos más recientes el cancionero artigasiano se siguió acrecentando, pero con un carácter mucho más disperso. La canción más famosa, por lejos, es “El día que Artigas se emborrachó”, de Ricardo Musso, lanzada por el Cuarteto de Nos en 1996, que llevó más lejos que ninguna el intento de “desbroncear” a Artigas, a ritmo de rocanrol, con referencias sexuales, escatológicas, irreverentes y —lo más transgresor para el juego “macho alfa”— una escapada homosexual: “Y mamado hasta las patas dijo/ «Me gusta esta china»/ Y en realidad no era otro que el negro Ansina”/ Fajó a Lavalleja que le quiso explicar/ Y el pedo se le fue recién en el Paraguay”. En ningún momento la canción hace poco caso del ideario artiguista o pone en duda el papel histórico del prócer. Ese ejercicio aparentemente inconsecuente de irreverencia roquera sirvió para dejar a la muestra las hilachas de importantes resabios de fascismo en la sociedad uruguaya: hubo reiterados intentos de censura, públicos y privados, apaciguados finalmente con una ridícula prohibición de vender el disco para menores de 18 años y la veda de su difusión en el horario de protección al menor.
El espacio no permite profundizar en muchas otras piezas del cancionero artiguista, que incluye (entre otros) composiciones de Washington y Carlos Benavides, Carlos Maggi/Hugo Fattoruso, Jaime Roos, Edú Lombardo. Una de las más recientes es la milonga “Copla de exilios” (grabada en 2013) de Mauricio Ubal, que asimila el éxodo y el exilio de Artigas al exilio, ya no específicamente político, de tantos uruguayos. Ya no hay miras de triunfo inminente: “y el General cabalga todavía/ con un país al hombro que no era Uruguay/ huyendo va de alveares y sarmientos/ de los mausoleos que vendrán”. En un juego semiótico riquísimo, el estribillo “¿quién anda ahí?/ apunten al caballo” es simultáneamente emitido por el personaje (el tono de voz fuerte, que interroga desde prudente distancia, y luego ordena), pero también por el subnarrador externo a la acción, de donde el afecto que es dolido, más que guerrero. Ya había dolor en “A don José”, e incluso en “Memorias a Artigas”. Pero en esta canción está a flor de piel. Es el dolor inseparable del mito de Artigas, que incluye, por supuesto, el intransferible e inmenso orgullo de haber contado con un líder de esas características como parte de la historia y de la identidad de uno, pero que es al mismo tiempo el desamparo de tener su ejemplo, tantas veces evocado y celebrado, reiteradamente traicionado y abandonado.
Guilherme de Alencar Pinto
“Bravos Orientales,/ Himnos entonad,/ Que Artigas va al templo/ De la libertad.” Ésta es la cuarteta inicial de una “canción patriótica” de 1812, de autor anónimo, que, según un relato de la época, fue impresa en Londres, circuló ampliamente en la Banda Oriental, Entre Ríos y Corrientes, descrita así por un oficial de nombre Galván en oficio a Artigas “Es una hermosa marcha militar, con que he visto un ejército de 5.000 patriotas cantándola con lágrimas de entusiasmo.”
Artigas estuvo cercado de payadores y poetas-guitarreros que usaron la canción como vehículo para sus crónicas, arengas, sátiras desmoralizantes del enemigo, proselitismo, o simple entretenimiento. Entre ellos se destaca Bartolomé Hidalgo (1788-1822), quien suele ser celebrado como el fundador de la literatura gauchesca, “Primer poeta de la patria, primer cantor de la gesta artiguista”. Con esas credenciales, suele ser señalado como una especie de punto cero en la historia de la canción popular del Uruguay: su natalicio el 24 de agosto pasó a ser el Día del Payador, y su figura histórica fue varias veces evocada como un elemento legitimador para la “canción protesta”, así como el propio Artigas lo era para la lucha revolucionaria. Y de ahí que algunas de esas canciones nuevas recuperaran esa especie casi extinguida que era el cielito, como los dos que aparecen en Canciones chuecas de Daniel Viglietti y el que está en La patria, compañero de Numa Moraes (ambos discos de 1971).
Las referencias directas a Artigas en Hidalgo o en Eusebio Valdenegro (1781-1818) no son muchas y tienen el carácter de loas medio rutinarias (“¡Artigas fué el caballero/ Que con su magnanimidad,/ Fué clemente y verdadero/ Apóstol de la humanidad!”). Mucho más abundantes y cálidas son las que constan en los textos atribuidos a Ansina, publicados en 1951 en una antología poética. Por desgracia, su autenticidad es dudosa y no puede asumirse sin más prueba. De todos modos sólo se conocen los textos y vagos detalles sobre la música de la mayor parte de ese cancionero de tiempos de Artigas.
En tiempos menos remotos, las canciones sobre el prócer constituyen un repertorio bastante vasto. La mayoría de ellas, en forma esperable, es folclorista. Hay una mayoría de milongas, pero también varias incursiones en especies más arcaicas, expresamente revividas para evocar el nacimiento de la nación (huella, vidalita, cielito, pericón). La popular “Memorias a Artigas”, grabada por Amalia de la Vega en 1958, es un estilo que había sido recopilado por Ayestarán a un cierto “Cieguito Juan”. Las tres estrofas se corresponden con el ciclo “aurora, lucha y ocaso”, común a varias obras posteriores. Lo colectivo está ausente de este texto en que el prócer figura como el ejecutor solitario: “Artigas fue el gran guerrero/ que luchando en cien batallas/ a estas playas uruguayas/ libertó del extranjero”. Más adelante dice que ese “lucero” (Artigas) “al criollo puro alumbró”, pero dicho criollo nunca se convierte en sujeto. El poema termina, paradójicamente, con el génesis, en que la palabra del demiurgo da origen al mundo nuevo: “—¡Patria!— dijo, y libertad/ le dejó a los orientales.”
En cuanto maestro, Rubén Lena (1925-1995) respetaba la función consolidadora de identidad, propia de los mitos. “Cuando pensaba en las canciones sobre el héroe, analizaba sus músicas y textos y los hallaba valiosos, pero la gente permanecía lejana y respetuosa cuando las oía en las celebraciones patrias.” Su sensibilidad de pedagogo le valió la más entrañada de las canciones artiguistas, la milonga “A don José”, lanzada por Los Olimareños en 1965. El primer verso “¿Ven a ese criollo rodear?” personaliza el locutor (quien hace la pregunta) y, en el mismo acto, incluye al oyente, convocado a comprometer su imaginación en el escenario mismo de los hechos. “Los paisanos le dicen:/ Mi general”: el rango lo conceden los paisanos, que son el sujeto de la frase. No faltan los habituales tropos sobrenaturales (“Va alumbrando con su voz/ la oscuridad/ y hasta las piedras saben/ adonde va”) para el carisma de Artigas. Pero Lena cuida de hacer una referencia a los contingentes de indios y de morenos, y el contagio “de fogón en fogón” que culmina en el “Si la patria me llama/ aquí estoy yo”, que es la repercusión en aquel mismo paisano, apto a contagiar al oyente. En forma prodigiosamente sintética, vamos del esplendor al ocaso en sólo cuatro versos: “«Con libertad ni ofendo ni temo»” está en la brillante voz metálica de Braulio y en la relativa mayor, pero ya “Oriental en la vida/ y en la muerte también” es tristongo, en registro grave, en menor. La traición, la derrota y el largo exilio no están explícitos en el texto, sino que están traídos a colación (para cualquiera familiarizado con la historia local) por la música. El arreglo vocal de Los Olimareños pronuncia la dramaturgia de la canción: Pepe es el docente —el que formula las preguntas—, Braulio encarna la voz del héroe, y el dúo representa el relato objetivo, debidamente colectivizado. La tonalidad menor implica una cierta tristeza, acentuada por el registro grave de la melodía introductoria en la guitarra de Pepe, y por el final que enlentece, se achica, se hunde, lo opuesto de lo triunfal. La única conquista definitiva en este relato es la disposición para la lucha.
Lena no transigió en suprimir al hombre del pueblo de su relato/retrato, ni descansó en una supuesta libertad conquistada. Aun así su intención fue incluyente, y su canción alcanzó un excepcional consenso. Mientras Lena era destituido de su cargo docente y Los Olimareños eran empujados al exilio, las fuerzas armadas la utilizaron en la difusión de comunicados, y promocionaron las coreadas masivas al pie de la gigantesca estatua ecuestre de Cerro Artigas, Lavalleja, en la Noche de los Fogones a partir de 1974. En cuanto fue posible, dieron preferencia a nuevas versiones por conjuntos oficialistas como Los Nocheros y Los Fogoneros (y compararlas —sobre todo esta última, lavadísima— con la de Los Olimareños, es una excelente manera de observar cuánto se cuela de definición política en aparentes minucias de la interpretación musical). Hasta hoy persiste en el repertorio de bandas policiales y militares. Ninguna otra canción uruguaya está tan cerca del consenso que consagra un himno patrio.
También del repertorio de Los Olimareños, el vals “Cosas de Artigas” (1964), de Víctor Lima (1921-1969), es mayormente una paráfrasis de los grandes tópicos del ideario de Artigas, coronada con un estribillo bárbaramente combativo: “El día que me quede sin soldados/ tendré los arcabuces de la sangre/ para pelear con perros cimarrones”. La tendencia a enfatizar la proyección del mito hacia la lucha futura se acentuó durante el pachecato. En “A José Artigas” (1968), de Carlos Bonavita y Alfredo Zitarrosa (1936-1989), la diferencia entre la lucha (pasado/futuro) y el ocaso está dramatizada en el contraste entre el ritmo vibrante de huella y una vidalita lamentosa (que corresponden a dos registros de la voz del cantor). Es característico de esos géneros una bifurcación del interlocutor, que suele ser la propia especie musical y eventualmente algo/alguien más: “patria sola y muda,/ rompé tu silencio, vidalitay,/ vamos en tu ayuda”. Revivificado el discurso por el regreso definitivo de la huella, el interlocutor se vuelve a bifurcar: “En tu ayuda, ¡ay paisanos!, monten baguales; vamos mano con mano los orientales”. En la última vidalita habíamos pasado del yo al nosotros, y ahora “nosotros” reduce en un mismo interlocutor a la patria y a los paisanos, que se asimilan la una a los otros: nada de patria abstracta, la patria son los paisanos, los orientales se alzan para ayudarse (y la voz de Zitarrosa es reforzada por el coro en el último verso).
El mito de Artigas se presta a un tratamiento mesiánico. Hay ejemplos de ello en dos cantatas artiguistas. En La Batalla de Las Piedras (1968, texto de Washington Carrasco, música de Oscar del Monte) Artigas es todo un macho alfa: “Al paso de su caballo los enemigos temblaron/ Por su estampa y su valor cuántas mozas suspiraron”. Hay un relato en segunda persona, a la manera de una oración, que evoca figuras vinculadas a la resurrección y la gloria celestial: “Por los campos de tu tierra andarás donde anduviste siguiendo una huella noble, tan noble como tú fuiste. El gauchaje agradecido siempre te ha de recordar porque supiste sembrar amor, bondad, patriotismo. Entre árboles de nubes, con un ramaje de estrellas, allá va mi general, con escolta y con banderas”. En otra sección, luego de preguntarse “¿Qué estrella cabalgará?”, se afirma: “Y si algún día desmonte iremos a batallar”.
La otra cantata, de Aníbal Sampayo (1926-2007), José Artigas/Aurora, lucha y ocaso del protector de los pueblos libres (1970) es aun más decidida en el mesianismo. El relato empieza con la natividad de un José Gervasio predestinado: “¡hacia el alto cielo; la estrella y es él!/ ¡Un niño que nace! ¡La patria amanece!/ pues trae en la frente, de gloria un laurel”. Como en “Memorias a Artigas” el héroe emprende la lucha sin mención de ayuda: “Crecerá soldado [...] para hacernos libres”. La pieza es alevosamente ideológica, y la actuación de Artigas con los blandengues contra los malones es saludada en términos que en otro contexto se asociarían a la derecha: “cada gaucho un soldado/ cada uno, un héroe/ Capitán José Artigas/ crece su fama.../ Restaurador del Orden.” (No cuesta mucho imaginarnos a policías y soldados alentados por esa canción para combatir la guerrilla —con la que Sampayo estaba comprometido, lo que le valdría ocho años de prisión—.) Inspirada en la “Marcha oriental” de Hidalgo, la sección sobre el éxodo es una marcha militar, lo que produce la idea de la caravana popular como una parada de soldados ordenada y rígida. Pero la postura de izquierda es inequívoca en la disposición expropiatoria de la más célebre pieza de la cantata: “Tajante como navaja/ es la consigna artiguista/ barrer al latifundista/ la tierra es del que trabaja”. La obra termina con la habitual visión del futuro: “Gloria al sol [...] que de Artigas espera/ la Redención”.
La resurrección está también, en forma más refinada y contundente, en las “Décimas (a Artigas)” (1971) de Enrique Estrázulas y Numa Moraes: “Si te arrimara un caballo/ seguro que volverías/ del ostracismo a tu rancho/ trepando por la cuchilla”. Ese regreso de Artigas, de paso, zanjaría controversias: “le cavarías la fosa al historiador,/ mentiroso, legalista/ que dijo que nunca fuiste/ libertario, ni podía/ hacer justicia tu mano/ con puñales o gatillos”. Desestimada la alternativa legalista, el condicional cede paso al futuro perfecto: “Por aquí, levantarás,/ polvaredas perseguidas/ matrero te llamarán/ una vez más y tu vida/ tendrá precio, General,/ pero tendrás quien te siga/ la Patria Grande será/ desenvainada cuchilla” (qué bello ese doble uso de “cuchilla”). En el proceso, el milongueo veloz del inicio se convierte en un rasgueo que evoca un galope y “Silbará el viento en la crin de la llanura encendida” es cantada con notas largas y fuertes, que son simultáneamente viento, grito de guerra y clarinada.
La devoción llega a un colmo en “Décimas al Cumba viejo”, de Martín Ardúa y Tabaré Etcheverry, que fantasea con “sentirme conforme de ser polvo en tu uniforme y sudor en tu caballo”. La milonga integra un álbum conceptual, Él es uno de nosotros/Tabaré Etcheverry le canta a José Artigas (1969), que, con las dos cantatas, convierte el trienio 1968-70 en el más pródigo en canciones artiguistas en tiempos pos-artigasianos.
Aparte de una regrabación de “A don José”, hay dos canciones sobre Artigas en los dos (1975 y 1976) Álbum de la orientalidad, de cuño oficialista. Son “Dos cielos y un general”, de Maruja Quadros y Jorge Guarascier, y “Presente, mi General”, de Ruby Castillo. La insistencia en el rango militar se proyectaba hacia el poder imperante y, tal como el mausoleo que se estaba construyendo, se omiten referencias al ideario para restringirse a epítetos, victorias y valores viriles.
El Canto Popular no fue pródigo en canciones sobre Artigas, quizá por diferenciarse de los enfoques preexistentes, y porque pairaban restricciones para nombrar al prócer en textos opositores. Ya en clima de apertura, la murga Falta y Resto pudo hacer en el carnaval 1984 su retirada “1811”, con texto de Raúl Castro y música original de Walter Venencio. El héroe es referido sin nombrarse. En las nuevas circunstancias, el éxodo es el entretiempo (la sociedad en dictadura) y es también la masa de exiliados cuyo regreso era inminente. Meses después la siguiente estrofa (que seguía en el repertorio de la “murga de las cuatro estaciones”) ganaría connotaciones perturbadoras: “mientras algunos/ negociaban la historia/ de un pueblo de irredentos/ tu verbo solitario/ alzaba multitudes/ y desenmascaraba/ traidores y silencios./ Mientras ellos pactaban/ tú aguardabas callado/ confiaba en ti tu gente/ condenada al mutismo/ esperaban por ti/ y otra vez enseñaste/ «no esperéis nada más/ que de vosotros mismos»”. El final de la retirada anticipa, triunfal, el regreso del Ayuí, pero no sin antes dar cuenta de lo pendiente: “la idea federal que cobijaste [...] Te debemos aún el cumplimiento/ del Reglamento de tierras que creaste/ te debemos treinta años de destierro/ que por odio a los tiranos ofrendaste.”
En junio de 1985 en su espectáculo conjunto El Fantasma Irrestricto, Leo Maslíah y Jorge Lazaroff estrenaron canciones sobre Artigas. Ninguna de las dos es folclorista (sólo las estrofas pares de la de Lazaroff tienen ritmo de milonga), y ambas, en alguna medida, ponen en cuestión los relatos habituales. “Locura inofensiva con inversión peligrosa”, de Maslíah, comenta la locura de “creer que hay personas que son estatuas/ creer que Artigas es de bronce y homenajearlo así// A menos que esto ya no sea una locura completamente y que haya algo de todo esto acá/ Mirá si el tipo está encerrado adentro de su estatua/ Y no puede salir”. La de Lazaroff (1950-1989) es una musicalización del poema “Ríos” (1971), de Juan Gelman, relato hiperbólico de un éxodo que no tiene nada de la ordenada marcha de Sampayo: sensual, oloroso, mestizado, bárbaro, hambriento, bestial. La musicalización es casi literal, pero hay diferencias importantísimas: Lazaroff convierte en estribillo los primeros versos, dándoles así mucho mayor presencia, y les agrega un “usted”: “pero usted, José Gervasio/ de Artigas, soñaba otra cosa”. Ese cambio de una palabra incluye la canción en lo que, como se vio, es una tradición: Artigas como interlocutor, presentizado. Sólo que aquí no se trata de una oración o de un tuteo amigable: hay un algo de interpelación (“soñaba otra cosa” puede referirse a que la realidad es distinta de lo que se soñaba, pero también a que quizá los sueños tambalearon), una en que se está pinchando también la conciencia del oyente. Al final del poema, una serie de figuras elípticamente sexuales implican engendrar, por el héroe, “una paloma en el vientre/ y de repente se voló/ empezó el sol de la justicia”. Lazaroff, omite, justamente, el “empezó” triunfalista, invirtiendo el sentido del verso: “de repente se voló el sol de la justicia”, y concluyendo con el estribillo: “pero usted, José Gervasio/ de Artigas, soñaba otra cosa”. La última nota de la melodía es el tritono de la tónica, la nota más incómoda, más tensa, más incompleta posible.
En el espíritu pos-histórico de los tiempos más recientes el cancionero artigasiano se siguió acrecentando, pero con un carácter mucho más disperso. La canción más famosa, por lejos, es “El día que Artigas se emborrachó”, de Ricardo Musso, lanzada por el Cuarteto de Nos en 1996, que llevó más lejos que ninguna el intento de “desbroncear” a Artigas, a ritmo de rocanrol, con referencias sexuales, escatológicas, irreverentes y —lo más transgresor para el juego “macho alfa”— una escapada homosexual: “Y mamado hasta las patas dijo/ «Me gusta esta china»/ Y en realidad no era otro que el negro Ansina”/ Fajó a Lavalleja que le quiso explicar/ Y el pedo se le fue recién en el Paraguay”. En ningún momento la canción hace poco caso del ideario artiguista o pone en duda el papel histórico del prócer. Ese ejercicio aparentemente inconsecuente de irreverencia roquera sirvió para dejar a la muestra las hilachas de importantes resabios de fascismo en la sociedad uruguaya: hubo reiterados intentos de censura, públicos y privados, apaciguados finalmente con una ridícula prohibición de vender el disco para menores de 18 años y la veda de su difusión en el horario de protección al menor.
El espacio no permite profundizar en muchas otras piezas del cancionero artiguista, que incluye (entre otros) composiciones de Washington y Carlos Benavides, Carlos Maggi/Hugo Fattoruso, Jaime Roos, Edú Lombardo. Una de las más recientes es la milonga “Copla de exilios” (grabada en 2013) de Mauricio Ubal, que asimila el éxodo y el exilio de Artigas al exilio, ya no específicamente político, de tantos uruguayos. Ya no hay miras de triunfo inminente: “y el General cabalga todavía/ con un país al hombro que no era Uruguay/ huyendo va de alveares y sarmientos/ de los mausoleos que vendrán”. En un juego semiótico riquísimo, el estribillo “¿quién anda ahí?/ apunten al caballo” es simultáneamente emitido por el personaje (el tono de voz fuerte, que interroga desde prudente distancia, y luego ordena), pero también por el subnarrador externo a la acción, de donde el afecto que es dolido, más que guerrero. Ya había dolor en “A don José”, e incluso en “Memorias a Artigas”. Pero en esta canción está a flor de piel. Es el dolor inseparable del mito de Artigas, que incluye, por supuesto, el intransferible e inmenso orgullo de haber contado con un líder de esas características como parte de la historia y de la identidad de uno, pero que es al mismo tiempo el desamparo de tener su ejemplo, tantas veces evocado y celebrado, reiteradamente traicionado y abandonado.
Guilherme de Alencar Pinto
